Solo Exhibition
Galeria Art at Hala Koszyki
Warsaw, Poland

17 May 2024 to 31 May 2024

PL ENG

SALIGIA
czyli siedem dość poważnych kwestii

Bogusław Deptuła

Ostatnio sztuka, teatr uciekają od poważnego mówienia. Powaga stała się zbyt poważna... Nie można być poważnym, bo to grozi narażeniem się na śmieszność, a śmieszność jest chyba najgorsza na świecie.

Zarazem na świecie pozostało jeszcze parę rzeczy, o których warto rozmawiać, ale które pozostają w ukryciu, w oddaleniu, w poniechaniu. Poniechanie jest częste. Może się zdarzyć, że jednak pojawia się chęć zapytania o rzeczy ważne i w pewnym sensie zupełnie podstawowe. Tylko że dziś rozpatrywanie jakiegoś zjawiska w kontekście słowa „grzech” brzmi od razu niepoważnie. Kogo dziś ośmielilibyśmy się nazwać grzesznikiem? To albo żart, albo nieoczywista pochwała, tak jakby powiedzieć: „ty rozpustniku!” — nic lepszego usłyszeć chyba nie można? Wielu raczej czułoby się mile połechtanych takim epitetem.

Czytając przed wielu laty tom esejów Czesława Miłosza Ogród nauk, trafiłem na rozdział zatytułowany SALIGIA. Słowa nie znałem, więc tym chętniej zacząłem czytać i okazało się, że to słowo o średniowiecznym rodowodzie, stworzone z pierwszych liter siedmiu grzechów głównych.

S uperbia
A varitia
L uxuria
I nvidia
G ula
I ra
A cedia

Miłosz pisze o nim: „[...] uważane za podwójnie użyteczne, bo i pozwalało łatwo nazwy siedmiu grzechów czy raczej wad (vitia capitalia — wady główne) zapamiętać, i podkreślało ich łączność. Tyle wiedziałem, ale skusiło mnie niedawno, żeby zajrzeć do paru encyklopedii i sprawdzić, co też mają one o saligii do powiedzenia. W żadnej z nich nie znalazłem o tym słowie nawet wzmianki. Co więcej, milczą o nim encyklopedie katolickie i słowniki teologicznych terminów. Osoby duchowne nie lubią już grzechem się zajmować, jakby chciały przeprosić świat za to, że przez wiele stuleci to właśnie uważały za jedno ze swoich głównych zadań. Nawet o pojęciu grzechu odzywają się półgębkiem, nie są więc skłonne w redagowanych przez siebie kompendiach i katechizmach przypominać o dawnych klasyfikacjach”.

Nie muszę chyba dodawać, że w słownikach, które miałem pod ręką, również nie znalazłem saligii. Zaintrygowany Miłosz rozpoczął pogłębione poszukiwania, a ich owocem jest ten jego dość przewrotny i nieoczekiwany tekst, tekst, który wypływał z głębszych poety przeświadczeń na temat manichejskiej konstrukcji świata, czemu dawał wyraz niejednokrotnie (i taką chyba inspirację ma również jego znakomita powieść Dolina Issy, nieco młodością pisarza inspirowana). Przeprowadza Miłosz swoisty dialog z grzechami, czy, jak chce, wadami, które zgodnie z tym, co napisałem na początku, a co przed laty napisał również Miłosz, straciły na znaczeniu i sile rażenia, no ale wciąż istnieją w ogólnym ludzkim inwentarzu win i przewin, chęci i poniechań, pożądań i niemożności.

Najzabawniejsze w eseju Miłosza są: polemiczny ton i etymologiczne poszukiwania, którym się oddaje, przeszukując liczne europejskie języki i zestawiając nazwy grzechów czy wad z istniejącymi w polszczyźnie ich tłumaczeniami. Idźmy więc za Miłoszem:

Superbia tłumaczone jako pycha — to bardziej duma, angielska pride, podobnie jak niemieckie Stolz.
Avaritia — łakomstwo; byłoby ono raczej nieumiarkowaniem.
Luxuria — nieczystość. Łacińskie słowo oznacza bujność, płodność, obfitość, zbytek, nadmiar, przepych i rozpustę. Francuskie luxure zachowało coś z tego ostatniego i podobne jest do polskiej rozwiązłości.
Invidia — zazdrość, której chyba najbliżej do zawiści, w zgodzie z angielskim envy czy francuskim envie, a może i najbliżej do starocerkiewnosłowiańskiego zawist’.
Gula — obżarstwo i pijaństwo, ale może lepiej żarłoczność.
Ira — gniew, ale właściwie wybuch, eksplozja gniewu. Anger, collère, Zorn, starocerkiewne gniew.
Acedia — lenistwo, co może powinno być zaniechaniem, choć grecki źródłosłów akedia chyba najlepiej oddaje apatia, zniechęcenie, bliskie obojętności, uznawanej w średniowieczu za grzech, któremu sporo miejsca poświęcano w instrukcjach zakonnych kongregacji eremitów. Miłosz wspomina, że łączono ją często z tristia, czyli smutkiem, jako że najłatwiej wyrazić ją słowami: „nic nie warto”.

Swoje rozważania podsumowuje Miłosz następująco: „Siedem grzechów głównych [...] uważano najwyżej za bodziec do czynów skazujących na wieczne potępienie, ale ani żaden ze składników siódemki, ani cała saligia nie musiały prowadzić do ostatecznej zguby. Gdyż vitia capitalia były mniej czy bardziej powszechnymi objawami zepsutej ludzkiej natury, a natura ta nie jest aż tak zepsuta, żeby nie zostawało dla niej żadnej nadziei”. Czyli główne, ale wcale nie śmiertelne, co warto podkreślić, bo zapewne jednak myślimy o nich tak właśnie, a jak się okazuje, teologicznie to przesada, więc za nie trafimy tylko do czyśćca, o czym przeczytać można w Boskiej komedii Dantego i co również przywołuje Miłosz w swoim tekście.

Saligia powróciła w mej głowie, gdy dowiedziałem się, że Julia Medyńska szykuje nową serię obrazów przedstawiającą tak zwane grzechy główne. Zatem siedem obrazów o różnych inspiracjach, czasem oczywistych, czasem zupełnie nie. A do tego jeszcze obrazy będące komentarzami, obrazy, które poszerzają pole spojrzenia malarki o kolejne jakby filmowe kadry. Niepokojące, może trochę kryminalne, z grozą nieoczywistą, ale czającą się gdzieś za granicami kadru, bo przecież wszystkiego w obrazie nie da się zmieścić, więc po co choćby próbować.

Julia Medyńska namalowała swój cykl inspirowany grzechami najpewniej dlatego, że jest artystką poważną. Artystką, która uważa, że sztuka powinna zajmować się sprawami poważnymi, tematami podstawowymi. Do obrazów grzesznych zaraz wrócimy, ale chciałbym wspomnieć teraz o jednym z najtrudniejszych seansów kinowych w moim życiu, czyli o Funny Games Michaela Haneke.

Ten niemiecki reżyser pozostaje niezwykle blisko czystego zła, zła wcielonego w ludzi. Zła, które jest naturalne jak oddychanie, zła, które nie pyta o swój rodowód, zła, które jest przedwieczne, przedustawne, zła, które się syci samym sobą, zła, z którym się nie dyskutuje, zła, które może zapanować nad kimś w sposób niepomierny, niepohamowany i nieodwołalny, zła, które karmi się samym sobą i w sobie znajduje ostateczne i całkowite spełnienie. Takie zło jest najbardziej przerażające. Zło w postaci krystalicznej, zło — przestrzeń dla samej siebie. Zło ponad wszystko. Zło absolutne. Tak zapamiętałem Funny Games i nadal się ich boję. Już przed laty postanowiłem nigdy ponownie ich nie oglądać. Zło w czystej formie jest trudne do zniesienia, a dla mnie chyba wręcz ponad siły, więc wolę do niego nie wracać. Takie zło na pewno jest śmiertelne.

Moje wspomnienie wróciło podczas pisania o obrazach Julii Medyńskiej, bo niektóre z tych obrazów wyglądają jak scenografie niezrealizowanych filmów Hanekego. Może to moje stwierdzenie ją zdziwi, ale skoro się zjawiło, nie będę go przemilczał. Można powiedzieć, sceneria jest podobna: z pozoru łagodny pejzaż z sąsiedztwa, może nie Sierakowa czy Zaborowa, czyli okolicy, w której malarka teraz mieszka, ale z jakiejś amerykańskiej prowincjonalnej mieściny. Julia żyła w Stanach i te amerykańskie pejzaże są dla niej dość naturalne. Sidingowane domki, zielone trawniki, łagodne podjazdy. I scenariusze też są podobne. Cały ten świat amerykańskiej prowincji, jak w opowiadaniach H.P. Lovecrafta, w jednej chwili zmienia się w horror.

Raczej nie boję się filmów — wiem, że to filmy. Nie umiem wcielać się w filmowe scenariusze, ale Haneke umie tworzyć grozę absolutną, na którą nie jestem odporny — Funny Games (1997), Kod nieznany (2000), Pianistka (2001), Ukryte (2005), Biała wstążka (2005).

Wróćmy do obrazów Julii Medyńskiej. Olejne, ostentacyjnie świecące, nabite na podwójne wysokie blejtramy, najczęściej o ciemnych tłach, z których wynurzają się obfite, barwne kompozycje z postaciami lub martwymi naturami. Ich rodowód łatwo zobaczyć w dawnym malarstwie, przede wszystkim barokowym, ale też romantycznym. Autorka jest realistką i nie ma z tym najmniejszego problemu. Chce tak malować, chce nawiązywać do sztuki dawnej, czasem mam nawet wrażenie, że chciałaby, by jej obrazy myliły się z tymi sprzed wieków, a może nawet, żeby zostały zawieszone w muzealnych galeriach pomiędzy nimi i by dopiero przy bliższym oglądzie odkrywały swój współczesny rodowód. Jednak Medyńska nie stosuje dawnych technik malarskich. Maluje impastowo, laserunki owszem, kładzie, ale nie to jest najważniejsze. Ważne są te ostatnie pociągnięcia błyszczące światłem i kolorem i ożywiające owe malarskie powierzchnie. Zdaję sobie sprawę, że może nie każdy będzie lubił tę malarską technikę przyjętą przez Medyńską, ale na pewno nie można jej zarzucić braku konsekwencji. Jest konsekwentna i przywiązana do swoich sposobów.

To nie farby są jej żywiołem, jak to czasami bywa u artystów malarzy — żywiołem jest tu opowieść. Może nie zawsze łatwa do odczytania i klarownie jasna, ale zrodzona w przestrzeniach wyobraźni i przekazana nam w obrazach czasem prostych i oczywistych, czasem zaskakujących i chciałoby się rzec nadprzyrodzonych, choć ja za nadprzyrodzonością nie przepadam. Myślę, że dla Medyńskiej kwestie religijne nie są jeszcze ostatecznie rozstrzygnięte i stąd ów malarski cykl. Niby wie swoje, ale czy to brak pewności, czy przywiązanie do tradycji sprawiają, że ponownie powraca do kwestii, które może zdawały się kiedyś zamknięte. Bo zawsze warto wracać do spraw głównych i zasadniczych — nawet jeśli wraca się do nich cynicznie — bo wciąż przyciągają i intrygują publiczność, bo stawiają pytania poważne, pytania z najwyższej półki. Choćby Gauginowskie: „Skąd przybywamy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy?”. Malarka chce zadawać tego formatu pytania, choć, jak pisałem na wstępie, niezmiernie łatwo osunąć się przy tym w trywialność czy śmieszność... Najwyraźniej jednak to malarstwo skutecznie broni się przed takim niebezpieczeństwem swoją mroczną i niedopowiedzianą atmosferą, którą autorka umiejętnie kreuje na tych często niewielkich rozmiarami, mrocznych kadrach, komponowanych z najprostszych elementów — Ramię, Szyja, Ręce, Syn, Młoda matka. Nic tu nie powinno być niekomfortowego czy dziwnego, czy zaskakującego, ale Medyńska, trochę tak jak Haneke w Ukrytych, sprawia, że nawet tym najbardziej oczywistym czy zwyczajnym kadrom zaczynamy przyglądać się z niepokojem. (W filmie jest scena, kiedy bohater wchodzi do pustego mieszkania i jesteśmy pewni, że za chwilę stanie się coś straszliwego, ale nic się nie wydarza, przynajmniej w tej konkretnej sekwencji).

Owych tytułowych siedmiu Saligii możemy nie rozumieć w pełni, ale chyba lepiej, jeśli pozostaną lekko enigmatyczne i niedopowiedziane, dając pole do licznych i różnorodnych odpowiedzi. Przecież zostają tytuły i one będą skłaniać widzów do odnajdywania zawartych w tych płótnach etycznych i eschatologicznych treści.